Prawda i obiektywizm vs. manipulacja i subiektywizm [1]

Zapowiadając film America Is Not Ready For This przed projekcją w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, jego autor Karol Radziszewski zastrzegł, że nie jest to taki prawdziwy film dokumentalny, ponieważ nie jest obiektywny. Po obejrzeniu dzieła nurtowała mnie myśl, co miałoby oznaczać słowo „obiektywny” w odniesieniu do filmu dokumentalnego i dlaczego to określenie jest z nim tak chętnie wiązane. Czy chodziło o znaczenie słowa obiektywny jako „istniejący niezależnie od ludzkiej świadomości”, o wierną rejestrację rzeczywistości? A może był to wyraz dążenia do bezstronności w relacjonowaniu faktów? Czy film o pobycie stypendialnym Natalii LL w Nowym Jorku w roku 1977, miałby zawierać jedynie zestaw suchych faktów i materiałów archiwalnych, a autor w tej sytuacji miałby się wystrzegać własnego punktu widzenia? Czy taki neutralny przekaz miałby być zmontowany w logiczną całość, czy może wyświetlony jako ciąg zebranych przez artystę materiałów bez żadnej selekcji?

Padły zatem słowa o ogromnej, przytłaczającej wręcz wadze, moim celem jednak nie był atak na artystę, który z medium i językiem filmowym radzi sobie świetnie. Radziszewski nie jest tu żadnym wyjątkiem, reprezentuje powszechny pogląd, zrównujący film dokumentalny z dziennikarską informacją. Na dowód przytoczę anegdotę z czasów studiów na uniwersytecie, kiedy to na zajęciach poświęconych filmowi dokumentalnemu, zapytani o niego studenci, warunkiem istnienia takiego utworu określili obiektywizm właśnie; utożsamili go też z dziennikarską relacją o tematyce społecznej, poświęconą w idealnej sytuacji patologii popegeerowskich wsi. Za naczelny przykład uznali Arizonę Ewy Borzęckiej – film jak najbardziej dokumentalny, jednak dający bardzo wąski obraz gatunku i sprawiający poważne problemy w dalszej dyskusji (o czy w przyszłości napiszę).1

Problemem nie jest tematyka społeczna, która w istocie należy do głównych zainteresowań filmu dokumentalnego. Interesująca jest natomiast głęboko zakorzeniona wiara odbiorcy w obiektywizm dokumentu, jego potrzeba świadomości prawdy oglądanej opowieści i bezstronności autora (warto zwrócić uwagę na reakcje widzów, którzy uwierzyli w historie opowiadane przez mockumenty – osoby te czują się zwykle oszukane i mają ogromny żal do twórców). Odnoszę wrażenie, że widzom łatwiej uwierzyć w brak obiektywizmu mediów informacyjnych niż filmu dokumentalnego. Paradoks ten wynikać może z faktu edukacyjnego i informacyjnego charakteru wielu form dokumentalnych oraz wykorzystywania a nawet nadużywania dokumentu w służbie rozmaitych ideologii. W Poetyce filmu dokumentalnego Mirosław Przylipiak zwraca uwagę na fakt, że najczęstszym odniesieniem używanym do opisu dokumentu jest napięcie pomiędzy powierzchnią – rzeczywistością jako punktem wyjścia, a głębią – interpretacją, pozwalającą dostrzec znaczenie.2 Przytacza również mało precyzyjną, ale jakże poręczną definicję Griersona, że dokument jest twórczą interpretacją rzeczywistości – twórczą, czyli autorską, a zatem subiektywną.

Wrócę do pytania o wierną rejestrację rzeczywistości – jeśli jest w ogóle możliwa, to jak miałaby wyglądać i jak ją zrealizować? Musiałaby to być rejestracja wszystkiego, a obiektyw kamery obejmuje tylko wycinek rzeczywistości. Nie ratują nas wynalazki służące rejestracji obrazu 360º, ponieważ nadal nie obejmują całości, a miejsce ustawienia kamery i moment jej uruchomienia pozostają zależne od czyjejś decyzji. Dochodzimy tu do pytań o możliwość ogarnięcia wszechrzeczy. Zwrócił na to uwagę Wojciech Wiszniewski, pisząc, że ”nie potrafimy nawet dokładnie określić, na czym miałaby polegać taka absolutna wierność rejestracji, ponieważ nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich aspektów rzeczywistości.”3 Jeśli nawet pominąć problem ograniczonego pola rejestracji (mówiąc nadal tylko o zapisie obrazu!), to najbliższe obiektywizmowi byłyby chyba filmy Jamesa Benninga, na czele których uplasowałby się w tym wypadku Zmierzch (Nightfall, 2011), rejestrujący zapadający w lesie zmierzch w skali czasowej 1:1. Jednak w kontekście pokazów dzieł tego reżysera nie zauważyłam dyskusji wokół właściwej, bo obiektywnej sztuki dokumentalnej. Nie jestem też pewna, czy Benning byłby szczęśliwy w roli ikony takiego trendu, bo nie o to w jego twórczości chodzi. Tym bardziej, że dźwięk w jego filmach często nagrywany jest w zupełnie innych miejscach niż wykonywane są zdjęcia.

Przeszkodą na drodze ku bezstronności jest brak możliwości całkowitej eliminacji czynnika ludzkiego. Kamera nie jest narzędziem neutralnym. Jej pojawienie się zmienia sytuację społeczną w podobnie do tej, kiedy pojawia się w niej obcy. Sposób posługiwania się narzędziem rejestracji, a więc selekcja fragmentów rzeczywistości, wybór kąta widzenia, odległości od obiektu filmowanego itd., jest warunkowany m.in. kulturowo. Mówi się też, że montaż materiału filmowego to jedna wielka manipulacja. Jest to daleko idące i krzywdzące uproszczenie ze względu na pejoratywne znaczenie tego określenia. Ktokolwiek jednak miał do czynienia z tym etapem powstawania utworu filmowego, doskonale zdaje sobie sprawę z faktu, że polega on na niezliczonej ilości decyzji, służących budowaniu zamierzonych przez autora znaczeń i osiągnięciu zaplanowanych przez niego efektów. To są odpowiedzi na niezliczone pytania: Co? Kiedy? W jakiej kolejności? Jak długo i czy w ogóle? Lidia Zonn, montażystka imponującej ilości filmów dokumentalnych, zwraca uwagę na subiektywny aspekt tego procesu: każdy montażysta inaczej postrzega dynamikę narracji. Jak mówi Zonn „jeden ma skłonność do dłuższych pauz, bardziej refleksyjnego opowiadania, inny czuje się lepiej w gęstej, szybkiej narracji.”4 Film dokumentalny jest wynikiem szeregu indywidualnych decyzji jednej lub wielu osób, podejmowanych wielokrotnie pod wpływem czynników irracjonalnych takich jak osobowość twórcy.

Wokół tematu prawdy w dokumencie narosło mnóstwo mitów, powodujących mylne oczekiwania wobec tego typu utworów. Kwestia absolutnej wierności wydarzeniom w przypadku filmu dokumentalnego, o ile nie stanowi celu danego obrazu, pozostaje moim zdaniem drugorzędny wobec artystycznego przekazu. Są oczywiście granice, za którymi odbiorcy trudno zaakceptować autorskie decyzje. Dokument wymyka się jednak wszelkim próbom ograniczania i definicji. Twórców dokumentalnych nęka często pytanie o to, czy nie wyrządzili krzywdy swoim bohaterom, czy nie wykorzystali ich do czegoś, o czym ci nie mieli pojęcia i na co mogliby się nie zgodzić.5 Nie będę jednak wdawała się w dyskusje na temat „moralności kamery” i „etyki dokumentalisty”. Kino – tak fabularne i jak i dokumentalne – to magia iluzji. Nie płacę za bilet, żeby oglądać rzeczywistość, ale wypowiedź autora, który poprzez „twórczą interpretację rzeczywistości” chce mi coś przekazać.

Mówiąc o dobrych i ciekawych filmach dokumentalnych, mamy zazwyczaj na myśli nie neutralne przekazy, ale te naznaczone autorskim piętnem, wymieniamy ich twórców jako odpowiedzialnych za interesującą narrację. Idziemy na nowego Herzoga, czy Weismana, z przyjemnością oglądamy Karabasza i Kieślowskiego, rzadziej wybieramy się na filmy o ciężkiej pracy lekarzy na fatalnie zaopatrywanym pogotowiu czy poświęcone próbie orkiestry motorniczych, choć przyznaję, że na film o legendarnej tancerce i choreografce zapewne część widowni poszła właśnie ze względu na jej postać. Podobnie jest z filmem Karola Radziszewskiego – America Is Not Ready For This to moim zdaniem film jak najbardziej dokumentalny. Jego subiektywna perspektywa, wyraźnie widoczna osobowość i poglądy autora, jego dryfowanie w stronę kontekstu historycznego, rynku sztuki, kariery artysty, feminizmu, tożsamości i orientacji seksualnej stanowiły tylko zalety utworu, którego wyjazd stypendialny jednej z ważniejszych polskich artystek współczesnych był punktem wyjścia. Dla orędowników obiektywizmu w dokumencie mam jednak dobrą wiadomość: nielinearne formy dokumentalne, kładące nacisk na różne punkty widzenia (w przeciwieństwie do tradycyjnych, linearnych filmów, w których mamy do czynienia z prezentowaniem wizji jednego autora), dopuszczające zróżnicowane wersje i głosy do jednej opowieści, stają się bliższe tej idealistycznej bezstronności, dając szerszy obraz rzeczywistości.


1 Trudno się dziwić zrównywaniu dokumentu z reportażem i filmem o tematyce społecznej przez polskich odbiorców, skoro lata 90. zamieniły kraj w jeden wielki temat dla utworów o biedzie i pokrzywdzonych. Spośród filmów z tamtego okresu trudno nawet wymienić te podejmujące inne tematy. Oczywiście nie oznacza to, że nie powstawały. Zastanawia mnie również, jak bardzo pogląd taki został utrwalony w świadomości rodzimego odbiorcy przez powtarzaną przez lata czołówkę telewizyjnego pasma Czas na dokument, przedstawiającą głowę bezdomnego, wystającą z kanału. Współcześnie opinię tę pogłębiają jeszcze dodatkowo telewizyjne formy typu docu soaps – fikcyjne opowieści, wykorzystujące konwencję dokumentu poprzez improwizowane sceny, zaangażowanie naturszczyków i ich setkowe wypowiedzi wprost do kamery. Tematyka tych utworów ogranicza się właściwie tylko do rodzinnych kłótni. Docu soaps sieją spustoszenie w postrzeganiu dokumentu, który w głowach wielu widzów zostaje utożsamiany z opowieścią o patologii.

2 M. Przylipiak, Poetyka filmu dokumentalnego, Gdańsk 2000, s. 13.

3 Cyt. za M. Przylipiak, Poetyka filmu dokumentalnego, s. 20.

4 Wyższa kombinacja, z Lidią Zonn rozmawia Kinga Gałuszka, „FilmPro”, nr 2(14)/2013, s. 83.

5 Zonn w swoim wywiadzie wspomina o filmie Kieślowskiego Z punktu widzenia nocnego portiera, który uznaje za sztandarowy przykład tego, jak delikatną sprawą jest relacja reżysera z bohaterem. Tamże, s. 85.

Print Friendly