Prawda i obiektywizm vs. manipulacja i subiektywizm [2]. O inscenizacji

W świetnej książce poświęconej historii filmu dokumentalnego pt. Imagining Reality jej autorzy Mark Cousins i Kevin McDonald1 zwracają uwagę, że już na samym początku kina, w czasach braci Lumière i Edisona dokonał się podział na tych, którzy filmowali spektakle i tych, którzy za pomocą kamery rejestrowali otaczający świat. W początkowym okresie rozwoju kinematografii to filmy tych drugich spotykały się z większym zainteresowaniem, a nawet żywiołową reakcją publiczności, o czym świadczą legendy o panice, jaką wywołał pokaz filmu Wjazd pociągu na stację La Ciotat braci Lumière. W początkach XX wieku wynaleziono techniki montażowe, pozwalające na kreowanie tej fantastycznej iluzji, którą dzisiaj nazywamy narracją filmową. Jednak dopóki montaż służył jedynie sklejaniu fragmentów taśmy, a nie budowaniu historii i emocjonalnego napięcia, z oczywistych względów filmowe rejestracje spektakli i występów teatralnych nie mogły konkurować z ich żywymi odpowiednikami w rzeczywistości. Warto także pamiętać, że pierwsze pomysły na wykorzystanie kinematografu wiązane były raczej z nauką niż rozrywką – zachwycano się możliwościami przekazywania informacji wiernych rzeczywistości, bez interpretacji obserwującego. Takie podejście reprezentowali też bracia Lumière w swojej rejestracji scen z życia codziennego ich najbliższego otoczenia, które okazały się bardzo popularne wśród publiczności i znalazły naśladowców wśród innych pionierów filmowania. Atrakcyjność tych nagrań, zwanych przez ówczesnych „aktualnościami”, polega na uchwyceniu przez nie zwyczajnej spontaniczności. Ot, życie po prostu. Cousins i McDonald zwracają jednak uwagę na interesujący fakt: te spontaniczne sceny były w większości inscenizowane. W ich realizacji jako statyści pomagali członkowie rodziny Lumière i zatrudniani przez nich pracownicy, często przebrani, udający kogoś innego. W filmach tych widać nawet reakcje aktorów na sygnały zza kamery. Określenie „inscenizacja spontanicznych scen” brzmi jak oksymoron, ale w pełni oddaje tę wewnętrzną sprzeczność, jaka tkwi w filmie dokumentalnym i oczekiwaniach wobec niego.

Byłoby zbyt daleko idącym uogólnieniem, gdyby na tej podstawie powiedzieć, że inscenizacja była nieodłącznym elementem dokumentalizmu od samego początku. Trudno też braci Lumière nazwać pierwszymi dokumentalistami, choć już oni skierowali kamerę na najbliższe otoczenie, zwracając uwagę na dokumentalny aspekt kina. Przypomnijmy sobie jednak inscenizacyjne, czy wręcz fabularne zabiegi Flaherty’ego – pisząc o filmie Chore ptaki umierają łatwo, wspominałam już o problematycznym rozmiarze igloo Nanooka. Pamiętać należy, że ojciec dokumentu – wbrew mianu, które nadali mu potomni – nigdy nie twierdził, że robi kino dokumentalne. Ale już jego następcy i naśladowcy, mieniący się dokumentalistami, stosowali inscenizację bardzo często. Cousins i McDonald w swojej książce piszą o odtwarzanych scenach bitewnych, pokazywanych jako prawdziwe relacje wojenne. Warto pamiętać, że dopiero na przełomie lat 50. i 60., wraz z pojawieniem się nurtu kina bezpośredniego, zaczęto kłaść nacisk na dokument obserwacyjny, nieinscenizowany, pozbawiony komentarza, odpowiedzialność za interpretację przenoszący na widza. Interesujące jednak, że filmowcy nurtu kina bezpośredniego nie aspirowali do obiektywizmu (wyjątkiem był Richard Leackock, który porównywał pracę filmowca do pracy fizyka). Wierzyli jednak w możliwość obserwacji i nieingerencji filmującego w zastaną rzeczywistość. Zachwycali się możliwością rejestrowania przebiegu wydarzeń, a nie kreowania go.

Problem inscenizacji nie byłby wart rozważań, gdyby nie fakt, że w codziennych dyskusjach za cechę dystynktywną dokumentu często uważa się nieobecność inscenizacji. Stanowi ona niekiedy argument przesądzający o jakości filmu i jego przynależność do gatunku. Przypadki filmów inscenizowanych – choćby w niewielkim stopniu –mylnie zaliczane są do grona mockumentów. Ta wiara w obserwację jest podobnie silnie zakorzeniona, jak oczekiwanie od dokumentu obiektywizmu. Mirosław Przylipiak diagnozuje ją jako „wyraz prastarej ludzkiej tęsknoty za poznaniem rzeczy samej w sobie.”2 Najbliższy idei takiej czystej rejestracji byłby aspirujący do naukowego opisu film etnograficzny. Jednak twórcy tego nurtu, wyraźnie twierdzili – i słusznie – że kamera zmienia zastaną sytuację, dlatego za wszelką cenę podkreślali w filmach obecność ekipy i etnografa. Widz miał być świadomy tej obecności i zmiany, którą ona wywołuje. Idąc tym tropem dochodzimy do pytania, czy taka niezmącona rejestracja w ogóle jest możliwa. Rozwiązaniem nie może być ukryta kamera, ponieważ narzuca zbyt wiele ograniczeń technicznych i formalnych, a także mnóstwo wątpliwości prawnych takich jak ochrona wizerunku czy danych osobowych.

Tymczasem świetna tradycja polskiego dokumentu to – obok obserwacyjnej szkoły Karabasza – cały ciąg inscenizacji i ingerencji. Sztandarowym przykładem są filmy Wojciecha Wiszniewskiego Wanda Gościmińska. Włókniarka i Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy – genialne kreacje autorskie, w których bohaterowie grają samych siebie. Sceny filmu zostały w całości zaaranżowane przez reżysera na podstawie faktów z życia tych ludzi. Urząd Marii Zmarz-Koczanowicz został zrealizowany na podstawie rzetelnej dokumentacji, jednak sceny w ogromnym stopniu odtwarzają rzeczywistość, nie będąc jej rejestracją. Autorka świetnie opisuje przebieg pracy nad tym filmem w swoim artykule poświęconym zastosowaniu form dokumentalnej i fabularnej.3 Krzysztof Kieślowski w filmie Życiorys inscenizuje posiedzenie Wojewódzkiej Komisji Kontroli Partyjnej. Komisja jest prawdziwa, ale stojący przed nią wykluczony z partii robotnik to podstawiony aktor-amator z przygotowanym odpowiednio życiorysem. Na koniec warto jeszcze wspomnieć o filmach Królikiewicza, które ze względu na stopień zastosowania inscenizacji balansują już na granicy formalnego eksperymentu. Najtrudniejszy jest tu Przypadek Pekosińskiego, gdzie znowu mamy do czynienia ze swego rodzaju psychodramą – tym razem bohater odtwarza sytuacje z własnego dzieciństwa, w których gra samego siebie.

Są też takie przypadki, jak wspominana w poprzedniej części niniejszego tekstu Arizona. Na skutek medialnej burzy, jaką film wywołał swoim brutalnym obrazem prowincjonalnej Polski, jego wiarygodność została całkowicie podważona. Autorce zarzucano daleko idącą, wątpliwą etycznie manipulację.4 Problem z filmem Ewy Borzęckiej polega nie na tym, jak bardzo utrwalił on stereotyp patologicznego obrazu polskiej wsi, wątpliwości z nim związane dotyczą nie tego, jak daleko można się posunąć pokazując biedę, ale tego, jak dalece ingerować w rzeczywistość w poszukiwaniu sensacji. Trafnie problem ingerencji ujął Kieślowski, pisząc, że „jeżeli robimy film o podrywaczach, to możemy współpracować z pięknymi dziewczętami. One swoim zachowaniem uzgodnionym z ekipą filmową, dążą do wydobycia z podrywaczy pełni zachowań. Jeżeli robimy o pięknych dziewczynach, możemy współpracować z podrywaczami. Niedopuszczalne na gruncie przekazu niefikcjonalnego jest natomiast to, by robiąc film o podrywaczach, współpracować z nimi, programować ich zachowania.”5

Nie ulega wątpliwości, że inscenizacja zabija spontaniczność – nieodłączną cechę dokumentu, czyniącą go tak wyjątkowym. Nieoceniony w obalaniu stereotypów dotyczących dokumentalizmu Frederick Wisemann twierdzi, że relacja dokumentu z rzeczywistością to problem drugorzędny. Ocena filmu w oparciu o tę relację jest zbyt daleko idącym uproszczeniem i pomija to, co najciekawsze, czyli autorski charakter dzieła.


1 M. Cousins, K. McDonald, Imagining Reality: The Faber Book of Documentary, Londyn-Boston 1998. Tak, to ten Mark Cousins, autor Odysei filmowej i filmu O czym jest ten film o miłości, o którym pisałam kilka tygodni temu; i ten Kevin McDonald – reżyser Life in a Day, o którym wspominałam przy okazji rozważań na temat zjawiska crowdsourcingu.

2 M. Przylipiak, Poetyka filmu dokumentalnego, Gdańsk 2000, s. 113.

3 M. Zmarz-Koczanowicz, Zagadnienie inscenizacji fabularnej w filmie dokumentalnym i metody dokumentalnej w filmie fabularnym na przykładzie dwóch zrealizowanych przeze mnie filmów: fabularnego Kraju świata i dokumentalnego Urzędu, w: Pogranicza dokumentu, red. M. Jazdoń, K. Mąka-Malatyńska, P. Pławuszewski, Poznań 2012. Autorka pisze tu też bardziej szczegółowo o inscenizacji w wymienionych filmach Wiszniewskiego i Kieślowskiego.

4 Szczegółowe zarzuty wobec filmu Borzęckiej można znaleźć w tekście Macieja Nowaka Arizona Ewy Borzęckiej czyli notatki z buszu, w: Polskie kino dokumentalne 1989 – 2009. Historia polityczna, red. A Wiśniewska, Warszawa 2009.

5 K. Kieślowski, Film dokumentalny a rzeczywistość, cyt. za M. Przylipiak, Poetyka filmu dokumentalnego, s. 29.

Print Friendly

Komentarze

  1. Olga Matuszewska

    Zwolenniczka scenariusza w filmie dokumentalnym, dokładnego wybieranie jego „obsady”, robienia dubli jeśli zachodzi potrzeba i trzy aktowej struktury filmu Sheila Curran Bernard pisze nawet „Jednym z największych nieporozumień na temat tworzenia filmów dokumentalnych jest myślenie, że to dzieje się spontanicznie. Bierze się stąd, że dość często można usłyszeć jak filmowcy mówią o „znalezieniu” tematu, czy wręcz o temacie przychodzącym do nich w trakcie realizacji, a nawet montażowni.” Analizując współczesne dokumentalne superprodukcje jak Super Size Me czy MurderBall udowadnia jak daleko kino amerykańskie odeszło od mimetycznej rejestracji w stylu Wiesemana

Pingbaki

  1. Animacja i dokument – sprzeczność czy nowy wymiar realności? — Love the Doc

Komentarze są wyłączone