Animowany dokument – sprzeczność czy ultrarealizm?

Walc z Baszirem, reż. Ari Folman

„Animowany dokument – brzmi jak oksymoron” – tak swoją recenzję filmu Walc z Baszirem Ari Folmana rozpoczął przed kliku laty Błażej Hrapkowicz1. Nic dziwnego, był to wszak pierwszy tego typu przypadek, który przedostał się do szerszej świadomości. Wcześniejsze próby pozostawały w bezpiecznej Nibylandii festiwali i pokazów form eksperymentalnych – tam gdzie niewiele osób je ogląda, a jeszcze mniejsza liczba zainteresowanych zadaje pytanie o relacje animacji i dokumentu. Obraz Folmana wywołał równie wiele zamieszania co zachwytu, najpierw na festiwalach filmowych, a potem w kinach. Świetne recenzje, kilkanaście prestiżowych nagród i nominacji poskutkowało koniecznością zaakceptowania niełatwego w ocenie zjawiska animowanego dokumentu. Wraz z sukcesem Walca z Baszirem istnienie tego gatunku stało się faktem niezaprzeczalnym – niemożliwe jest ignorowanie go ani wypieranie ze świadomości jako dziejowej pomyłki czy wypadku przy pracy. Późniejsza o trzy lata rumuńsko-polska produkcja Droga na drugą stronę już nie dziwiła tak bardzo swoją animowaną formą. Wygląda też na to, że na tym nie koniec, bo na zakończonym niedawno festiwalu DOK Leipzig przyznano nawet nagrodę dla tej kategorii filmów.

Mam ogromne wątpliwości związane z tym podgatunkiem, który uzurpuje sobie pewne przynależne dokumentalizmowi prawa, tak naprawdę dokumentem nie będąc. Problem z animowanym dokumentem polega na wewnętrznej sprzeczności tego terminu, łączącego środki wyrazu najbardziej odległe Dokument kojarzymy z rejestracją rzeczywistości „taką, jaka jest”, bez ingerencji – na tyle, na ile to możliwe – w przebieg wydarzeń. Obrazy na ekranie pozorują w pewnym sensie sytuację relacji naocznego świadka. Unikalnymi cechami dokumentu są autentyczność i możliwość uchwycenia tego, co zwyczajne, codzienne, spontaniczność życia, o której pisali McDonald i Cousins2. Dokumentaliści to ludzie, którzy z kamerą wychodzą na ulicę i jeśli zamykają się w jakimś wnętrzu, to najwyżej chwilowo, w archiwum, w poszukiwaniu źródeł, tylko po ty, by za chwilę ruszyć dalej. Film dokumentalny – pozostając rzecz jasna wypowiedzią autorską – ma za zadanie opowiadać o rzeczywistości a nie ją kreować. Ta ostatnia cecha jest z kolei domeną animacji, której urok polega na wymyślaniu zupełnie nowego, autonomicznego świata przy zachowaniu całkowitej swobody twórczej – ograniczyć ten świat mogą tylko granice wyobraźni autora. Nie zachodzi tu konieczność zachowania zasad logiki i praw fizyki – w animacji wszystko jest możliwe i jej urok polega właśnie na tym, że nie stanowi ona odzwierciedlenia świata zewnętrznego, ale raczej świata wewnętrznego autora. W swojej naturze animacja jest zaprzeczeniem dokumentu.



W relacji z Lipska wspominałam, że tamtejszy festiwal od dłuższego czasu konsekwentnie lansował animowany dokument i z uporem przekonywał świat o jego istnieniu. Coś niewątpliwie wisiało w powietrzu, bo temat niemal równocześnie podjęła również IDFA (w 2007 roku) – największy na świecie festiwal filmów dokumentalnych – oraz nasz rodzimy Planete+ Doc (rok 2009). W ramach uzasadnienia decyzji o ufundowaniu nagrody w kategorii Animadok w programie DOK Leipzig zaprezentowano specjalnie dobrany zestaw filmowy pod hasłem Film Unlimited. Nie było w tym zestawie The Sinking of the Lusithania Winsora McCay’a – filmu z 1918 roku, uznawanego za pierwszy dokument animowany. Ta rysunkowa relacja wpisuje się w kontekst ówczesnych metod dokumentalnych: odtwarzania bitew i inscenizowania scen pozorujących autentyzm na potrzeby relacji filmowych aktualności3. Twórcy programu Film Unlimited powoływali się na dorobek dwóch instytucji silnie ukształtowanych przez osobowość Griersona: Film Unit brytyjskiego General Post Office i kanadyjskiego National Film Board. Efektem była dominacja w programie filmów Len Lye’a, McLarena i Arthura Lipsetta – twórców genialnych, reprezentujących animację abstrakcyjną i eksperyment filmowy, nie umieszczanych dotychczas w orbicie dokumentalizmu. Wyjątkiem będzie tu McLaren i Oscar przyznany mu niegdyś za film Neighbours w kategorii Dokument Krótkometrażowy. O osobliwości sytuacji nie stanowi sama nagroda, ale kategoria (był to jednak rok 1953, czasy zimnej wojny, a subtelny komentarz McLarena na temat rzeczywistości zapewne wydał się jurorom bardzo celny). Z oczywistych przyczyn w lipskim programie zabrakło również kanadyjskiego Ryana (nominowany do Oscara w 2004 roku, w Polsce można go było zobaczyć w programie Animadoc na 6. Planete Doc w 2009 roku), gdzie przynajmniej dźwięk – wywiady z Ryanem Larkinem – miał walor dokumentalny.



Odnoszę wrażenie, że taki kontekst wcale nie wyjaśnia fenomenu animowanego dokumentu ani tym bardziej nie pomaga go zrozumieć. Chodzi tu raczej o crossmediową hybrydę, uwzględniającą rozmaite media i eksperymenty wizualne w ramach jednego dzieła. Takie podejście idealnie wpisuje się w trend przekraczania międzygatunkowych granic, z jakim mamy do czynienia we współczesnym dokumencie. Taki obraz wyłania się też z programu większości imprez dedykowanych filmowi dokumentalnemu. Nie mamy jednak nadal odpowiedzi na pytanie, po co dokumentaliści sięgają po rysunek ani też dlaczego niektórzy animatorzy upodobali sobie opowiadanie w ścisłej relacji do otaczającej rzeczywistości. Walc z Baszirem był reklamowany jako pierwszy animowany dokument, zatem sięgnięcie po animację można uznać za świetny chwyt marketingowy, co jako wyjaśnienie zjawiska wydaje się mimo wszystko zbyt banalne. Skąd bierze się autentyzm, o którym pisano w związku z filmem Folmana i tragiczną opowieścią o niewinnie skazanym Claudiu Crulicu? Nie chodzi tu o emocje, bo te przynależne są przede wszystkim przekazowi fikcjonalnemu, a kontekst prawdziwych wydarzeń tym bardziej je stymuluje. Dzieła animowano-dokumentalne balansują na granicy realnego i wyobrażonego. Pod cienką granicą realności animacja odrealnia, odsyła widza do świata wewnętrznego, jednak umieszczona w dziele dokumentalnym zmienia swój charakter (o ile nie funkcjonuje jako ilustracja), unaoczniając często to, czego wizualnie nie da się wyrazić za pomocą filmu: stany psychiczne, emocje, koszmary.

Harun Farocki, „Poważne gry (serious Games)”, 2009-10, instalacje wielokanałowe, ekspozycja w CSW Zamek Ujazdowski (2012), fot. Mariusz Michalski.

Harun Farocki, Poważne gry (Serious Games), 2009-10, instalacje wielokanałowe, ekspozycja w CSW Zamek Ujazdowski (2012), fot. Mariusz Michalski, źródło: CSW Zamek Ujazdowski

Wydawać by się mogło, że nic bardziej nieprawdopodobnego niż animowany dokument powstać już nie może. Tymczasem Harun Farocki w serii instalacji Poważne gry pokazuje, jak wiarygodność obrazu dokumentalnego zostaje wyparta przez animowany. Cała seria opiera się na obserwacji metod treningowych i terapeutycznych amerykańskiej armii. Trening żołnierzy przed misją przypomina grę komputerową, w ramach której oprogramowanie – na podstawie danych satelitarnych – wiernie odtwarza ukształtowanie terenu i florę kraju docelowego, nawet pozycję wirtualnego słońca wylicza na podstawie współrzędnych. Celem tego treningu jest nauczenie żołnierzy topografii Afganistanu zanim jeszcze się tam znajdą (Poważne gry I: Watson jest zdjęty). W tym wypadku animacja komputerowa uczy człowieka o rzeczywistości. Z drugiej strony stwarza też dystans pomiędzy żołnierzami a światem realnym, sugerując, że to nie prawdziwe działania wojenne tylko gra komputerowa. Terapia z traumy po ich powrocie z misji również odbywa się w oparciu o obraz animowany (Poważne gry III: Zanurzenie). Oprogramowanie o nazwie Virtual Iraq przewiduje całkowitą immersję poprzez animację 360º, nawigowaną za pomocą okularów projekcyjnych. Ma to pacjentowi pomóc w zanurzeniu się w wirtualnej rzeczywistości i dotarciu do własnych wspomnień. W ten sposób zaprzeczona została rola obrazu dokumentalnego jako odzwierciedlenia rzeczywistości i przekazywania informacji o otaczającym świecie. Zastąpiła go w tym animacja, która najpierw wykorzystana jest jako narzędzie do nauki, a potem przywoływania wspomnień – w czasie terapii to obraz animowany wydaje się tym zapamiętanym jako autentyczny. Zestawiając te dwie technologie, Farocki komentuje w ostatniej części (Poważne gry IV: Słońce bez cienia), stwierdzając ironicznie, że w oprogramowaniu wykorzystywanym w terapii – tańszym od treningowego – wirtualne słońce nie rzuca cienia.

Mam wrażenie, że tym tekstem nie odpowiedziałam na żadne pytania, za to otworzyłam puszkę Pandory, stawiając mnóstwo następnych. Zdaje się jednak, że pora poważnie myśleć o relacji obrazu animowanego z rzeczywistością i naszym jego postrzeganiem.


Fotografia u góry: kadr z filmu Walc z Baszirem, reż. Ari Folman; źródło: Against Gravity.

Na stronie National Flim Board możecie obejrzeć zarówno Rayana Chrisa Landretha jak i Neighbours McLarena.


Polecam też teksty:

Harun Farocki, Poważne gry, w: Harun Farocki pierwszy raz w Warszawie – katalog towarzyszący wystawie w CSW Zamek Ujazdowski w ramach 9. Planete+ Doc FF, Warszawa 2012.

Dorota Chrobak, Sukces kwadratury koła, „Dwutygodnik” 03/2009.


1 B. Hrapkowicz, Surrealizm dokumentalny, Stopklatka 13.10.2008

2 M. Cousins, K. McDonald, Imagining Reality: The Faber Book of Documentary, Londyn-Boston 1998. Wspominałam już o tym przy okazji rozważań o prawdzie i manipulacji.

3 Ponownie odsyłam do Cousinsa i McDonalda, tym razem do rozdziału „Going to the extremes”.

Print Friendly